Caravaggio, o Michelangelo Merisi, fue un pintor italiano considerado uno de los padres de la pintura moderna.
En este artículo vamos a hablar sobre la vida de Caravaggio y su obra. Caravaggio, que si no la conoces, verás por qué es un artista que ha interesado a tanta gente, no solo por su calidad como artista sino por su propia vida.
Breve biografía de Caravaggio
La información biográfica fiable sobre Caravaggio es escasa, y la que existe se ha reconstruido a partir de los registros judiciales y municipales y otros documentos conservados. De niño, Caravaggio era conocido como Michelangelo Merisi, en referencia a su nacimiento en la festividad del Arcángel Miguel.
El artista creció entre el tranquilo pueblo agrícola de Caravaggio, en Lombardía, y la bulliciosa ciudad de Milán, donde trabajaba su padre, un maestro cantero.
Aunque de baja condición social, la familia de Caravaggio tenía vínculos con la élite. La tía de Caravaggio había sido nodriza de los hijos de la nobleza milanesa de los Sforza, y miembros de la familia Sforza, especialmente el marqués Francesco I Sforza di Caravaggio y su esposa, Costanza Colonna, fueron testigos de la boda de los padres de Caravaggio en 1571. Costanza Colonna se convertiría más tarde en partidaria del artista durante sus numerosas huidas de la justicia, aunque nunca adquirió personalmente un cuadro.
En agosto de 1576, cuando Caravaggio tenía cinco años, Milán sufrió un brote de peste bubónica. Aunque el artista y su familia se retiraron al campo de Caravaggio, en octubre de 1577 su padre, sus abuelos paternos y su tío habían muerto a causa de la peste.
En 1592, con 21 años, Caravaggio también había perdido a su madre y a su hermano menor. Las tierras de la familia se dividieron entre los hermanos restantes y se vendieron, y Caravaggio se marchó definitivamente a Milán, donde se mantuvo pintando retratos.
La obra temprana de Caravaggio
Es probable que Caravaggio se embarcara en su carrera artística con un conocimiento de los pintores del Renacimiento. El historiador del arte David M. Stone señala que la obra de Caravaggio revela la influencia de numerosos maestros italianos, como Savoldo, Moretto, Lotto, Palma Vecchi, Tiziano, Giorgione y Leonardo da Vinci.
Es casi seguro que Caravaggio recibió algún tipo de educación clásica y conocía los textos clave de su época. Como ha demostrado la historiadora del arte Sharon Gregory, Caravaggio habría estudiado la obra de Giorgio Vasari de 1550 Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, desde Cimabue hasta nuestros días, y utilizó el texto de Vasari como inspiración y motivación para algunos de sus cuadros.
Milán, a finales del siglo XVI, era un lugar peligroso y violento y, por tanto, un escenario propicio para tentar y provocar al joven artista, desarraigado, traumatizado y posiblemente acalorado. Tras su implicación en un asesinato, el artista huyó a Roma en 1592 o 1593 y permaneció allí hasta 1606. Aquí, Caravaggio pasó varios meses como asistente del artista Giuseppe Cesari, un popular pintor de frescos.
Mientras trabajaba con Cesari, Caravaggio pintaba principalmente flores y frutas de fondo, y de esta experiencia sacó un ojo para los detalles y un afecto por los matices de las pinturas de naturaleza muerta que se hace evidente en la ejecución precisa de las frutas y la flora en sus propias obras posteriores.
Tras su ayudantía con Cesari, Caravaggio entró en contacto con su futuro mecenas, el cardenal Francesco Maria del Monte. Del Monte apoyó a Caravaggio proporcionándole alojamiento, comida y encargos artísticos, además de introducirlo en los círculos de coleccionistas de arte.
Al igual que Del Monte, otros coleccionistas de arte de la élite romana, como el marqués Vincenzo Giustiniani, se sintieron atraídos por los temas de las primeras obras de Caravaggio: celebraciones de la música, obras de naturaleza muerta y retratos sensuales de jóvenes andróginos, como Amor Vincit Omnia (1602), que representa a un cupido realista y desnudo sobre símbolos de la guerra, la ciencia, la música y la literatura. Estas obras de género y profanas fueron su entrada en el prestigioso mecenazgo romano y le catapultaron a la fama artística.
Periodo de madurez artística
En 1599, el cardenal del Monte le ayudó a conseguir su primer gran encargo de obras públicas, la decoración de la capilla Contarelli de la iglesia de San Luigi dei Francesci con escenas de la vida de San Mateo. Pronto le siguió un segundo encargo, para pintar las paredes laterales de la capilla Cerasi de Santa Maria del Popolo con la Crucifixión de San Pedro y la conversión de San Pablo.
Con estos encargos, el artista se embarcó en la reinterpretación radical de las figuras divinas que se convertiría en un sello distintivo de su carrera. Caravaggio humanizó a los personajes divinos haciéndolos pasar por gente de clase baja. De este modo, Caravaggio criticaba y subvertía las figuras prístinas e idealizadas del Renacimiento italiano y de la tradición clásica romana. Ejemplos de este enfoque pueden verse en Muerte de la Virgen (1601-1606) y Judith decapitando a Holofernes (1602).
Este último cuadro tuvo un profundo efecto en otros artistas, especialmente en Artemisia Gentileschi, que creó varias imágenes con el mismo tema. Las pinturas religiosas de Caravaggio recibieron críticas muy variadas, ya que el realismo de las obras y la yuxtaposición de individuos sagrados con interiores modernos del siglo XVII encendieron a algunos críticos. De hecho, muchas de las obras de Caravaggio fueron rechazadas por las instituciones que las encargaban por considerarlas blasfemas o indecentes.
La estancia de Caravaggio en Roma terminó de forma dramática. Las actas de los tribunales indican que Caravaggio se vio envuelto en innumerables líos y percances de naturaleza cada vez más violenta, y a menudo fue protegido de la acusación por testigos reticentes a confirmar la implicación del artista por miedo a las represalias de sus influyentes y prominentes mecenas.
En uno de los episodios más pintorescos, el 24 de abril de 1604, Caravaggio inició una pelea con un camarero en relación con su pedido de ocho alcachofas cocidas, en la que el artista golpeó la cara del hombre con un plato. El temperamento de Caravaggio, sus problemas con la ley y sus actos violentos alcanzaron su punto álgido el 28 de mayo de 1606, cuando Caravaggio asesinó a su antiguo amigo Ranuccio Tomassoni, posiblemente en el marco de un duelo. Caravaggio huyó de Roma antes de que se presentaran cargos formales por el asesinato; fue condenado a un exilio indefinido de la ciudad, condenado como asesino y sujeto a una sentencia capital que permitía a cualquier persona de los estados papales recibir una recompensa monetaria por matarlo.
Última Etapa
El artista pasó entonces nueve meses en la ciudad de Nápoles, controlada por los españoles, a la que llegó en septiembre de 1606. En este periodo, Caravaggio comenzó a experimentar más con el color y el contraste, siguiendo el ejemplo de pintores venecianos como Tiziano. En 1607 Caravaggio se trasladó a Malta y es probable que el general Fabrizio Sforza Colonna, hijo de su protectora Costanza Colonna, le garantizara un pasaje seguro.
Durante su estancia en Malta, Caravaggio alcanzó un gran éxito y protagonismo, y el 14 de julio de 1608 fue investido en la Orden de los Caballeros de Malta. Sus obras de esta época son inconfundibles: empezó a pintar con pinceladas cada vez más rápidas y a utilizar con mayor intensidad los tonos pardos rojizos.
Un mes después de recibir su título, Caravaggio se vio envuelto en una violenta pelea armada en la casa del organista de la Iglesia Conventual de San Juan. Este altercado provocó la detención penal de Caravaggio, su fuga de la cárcel y su huida a Siracusa en el otoño de 1608. Posteriormente, los Caballeros de Malta revocaron los honores del artista en ausencia el 1 de diciembre de 1608. Caravaggio se trasladó de Siracusa a Mesina, a Palermo y de nuevo a Nápoles en 1609.
En Nápoles, hombres armados acuchillaron el rostro del artista por razones desconocidas, dejando a Caravaggio con heridas casi mortales. Tras este suceso, permaneció convaleciente en el palacio de Constanza Colonna hasta julio de 1610. Caravaggio intentó entonces regresar a Roma tras enterarse de que uno de sus prominentes mecenas le había conseguido el perdón papal. Sin embargo, cuando llegó a Palo, fue detenido por error y encarcelado durante dos días. Poco después de su liberación, el 18 de julio de 1610, Caravaggio murió de fiebre, posiblemente de malaria, a la edad de 39 años.
El legado y la influencia de Caravaggio en el arte
Caravaggio ha sido identificado alternativamente como un ejemplo del estilo manierista tardío, o como un precursor de la era barroca. Aunque sólo se le han atribuido definitivamente veintiuna obras, Caravaggio ejerció una formidable influencia artística tanto en su época como en la actualidad.
En 1605, otros artistas romanos empezaron a imitar su estilo característico, y poco después artistas de fuera de Italia, como Rembrandt y Diego Velázquez, incorporaron los dramáticos efectos luminosos de Caravaggio a sus propias obras, que marcaron un hito. El estilo de Caravaggio no tardó en ganar adeptos, los «Caravaggisti», que imprimieron a sus composiciones las cualidades de la obra de Caravaggio. Los cuadros de Caravaggio también inspiraron a importantes poetas de su época, como el caballero Giambattista Marino.
A pesar de ser aclamado en vida e inmediatamente después, en el siglo XVIII el legado de Caravaggio estaba prácticamente olvidado, aparte de cierto interés por parte de pintores neoclásicos como Jacques-Louis David. La fascinación moderna y contemporánea por el artista se debe en gran medida a los esfuerzos del historiador de arte italiano Roberto Longhi, cuya exposición milanesa de 1951 y su monografía sobre Caravaggio de 1952 devolvieron al artista a la escena pública y consolidaron su estatus actual.
Los elementos teatrales de las imágenes de Caravaggio y su iluminación cinematográfica permiten una fácil transferencia al cine, y directores como David LaChapelle y Martin Scorsese lo han citado como influencia en su producción cinematográfica. En este sentido, han canalizado el poder y la franqueza de las imágenes de Caravaggio utilizando sus representaciones de cuerpos imperfectos y su capacidad para crear una narrativa desde el punto de clímax para sumergir a los espectadores en su propio medio de narración. Hoy en día, Caravaggio está considerado como uno de los más sorprendentes «modernos» de los grandes maestros.
Más allá de las innovaciones compositivas, el legado de Caravaggio también se ha relacionado con el contenido ostensiblemente «queer» de sus pinturas, un significante de su propia homosexualidad potencial. La interpretación de los jóvenes andróginos, sensuales y parcialmente vestidos o desnudos de Caravaggio a través de la lente del deseo homosexual es una cuestión controvertida dentro de los estudiosos de Caravaggio.
Algunos autores, como Donald Posner y Graham L. Hammill, declaran inequívocamente que estas obras representan representaciones de sensualidad y seducción queer. Otros autores, como Creighton Gilbert y David Carrier, señalan que las evaluaciones actuales del contenido homoerótico en la obra del artista atribuyen erróneamente a los siglos XVI y XVII los códigos e ideas del siglo XX sobre la homosexualidad y la significación de la imagen.
Las obras más destacadas de Caravaggio
A continuación vamos a exponer algunas de las obras más destacadas e importantes del artista italiano.
Baco Enfermo
Es probable que Caravaggio realizara este autorretrato mientras trabajaba con el fresquista Giuseppe Cesari, y los elementos de la naturaleza muerta cuidadosamente trabajados en el cuadro demuestran la influencia de la tutela de Cesari.
El biógrafo de Caravaggio del siglo XVII, Giovanni Baglione, identifica este cuadro como uno de los primeros autorretratos del artista pintados con la ayuda de un espejo convexo, una afirmación que se apoya en la incómoda pose de la figura, como si estuviera girada para asegurar una mejor visibilidad en la superficie del espejo. La imagen pudo ser una «pieza de gabinete», pero no fue, por lo que se sabe, una obra de encargo.
El título «Baco enfermo», aparentemente adecuado para la palidez y los ojos oscuros y encapuchados del sujeto, puede atribuirse al historiador de arte Roberto Longhi, que cree que el artista lo pintó después de haber sido dado de alta del hospital, tras un incidente en el que el artista fue pateado por un caballo y sufrió graves heridas. Por otra parte, la coloración verdosa de la imagen podría atribuirse simplemente a un escenario nocturno apropiado para la bacanal que estaba a punto de producirse.
Baco era un alter-ego adecuado para Caravaggio, ya que era la deidad del vino, del teatro, de las manifestaciones rituales de éxtasis y era sinónimo de inspiración y destrucción. El retrato, sin embargo, difiere de las representaciones tradicionales de Baco, donde se le representa en medio de una celebración desenfrenada, a menudo en un paisaje verde.
La imagen de Caravaggio se adhiere a las convenciones de muchas otras obras del artista, presentando a la figura mitológica en un interior escaso. Además, la palidez y la pose sedente del artista no sugieren una deidad en su apogeo, que celebra las virtudes del vino y la fiesta, sino las consecuencias del exceso de indulgencia. En efecto, las hojas de hiedra que rodean la cabeza del artista han empezado a marchitarse, algunas de las uvas que tiene en las manos han empezado a arrugarse y los dos exuberantes albaricoques del primer plano del cuadro revelan las primeras manchas marrones de la podredumbre.
Chico mordido por una lagartija
En esta obra, un joven, ejemplo de la juventud despeinada y de pelo rizado que pobló muchas de las primeras obras seculares de Caravaggio, retrocede con dolor y sorpresa después de haber cogido una de las frutas de la mesa y haber sido mordido por un lagarto, oculto entre el montón de cerezas.
Aunque Caravaggio condenó la estatuaria clásica, la expresión del niño puede tener su origen en la expresión de horror que se encuentra en la estatua de Laocoonte y sus hijos, y el lagarto recuerda al reptil retratado en la escultura romana antigua Lagartija de Apolo, que habría estado en Roma en la época de Caravaggio.
En la mesa, Caravaggio demuestra su habilidad para representar el juego de la luz sobre y a través de diferentes texturas. En consonancia con el estilo más amplio de Caravaggio, el niño se encuentra en un interior anodino e intemporal, con paredes en blanco puntuadas únicamente por una fuente de luz descarnada y diagonal que se origina en la parte superior izquierda, y fuera del marco del cuadro.
Esto acentúa la intensa expresión de la obra, ya que resalta el hombro derecho desnudo del niño, levantado mientras retrocede ante el mordisco; su ceño fruncido y su boca abierta en un grito ahogado.
La obra destaca en gran medida por su sorprendente subtexto sexual. En la jerga callejera italiana de la época de Caravaggio, los dedos mordidos representaban un falo herido, y la inclusión por parte del artista del jazmín, símbolo tradicional del deseo sexual, en combinación con la lagartija que acecha bajo las cerezas y las manzanas, cada una de ellas significante de la tentación, sugiere que el cuadro ilustra los peligros de entregarse a los apetitos sexuales.
Los músicos
Esta obra es un ejemplo del género pictórico veneciano del cuadro «de concierto», ejemplificado por la obra anterior de Tiziano de 1510, El concierto pastoral, en el que los artistas celebraban la interpretación de la música.
Esta imagen, sin embargo, subvierte el género de varias maneras desafiando las lecturas tradicionales del mismo – representa un ensayo en lugar de un concierto y la inclusión de la ropa clásica de los músicos y un cupido alado en la parte superior izquierda de la imagen señala una intención simbólica que probablemente vincula la música, el amor y el vino (representado por las uvas en la mano del cupido).
Las figuras que se agolpan en la imagen parecen haber sido dibujadas por separado y añadidas a la composición. El músico central ha sido identificado como el compañero de Caravaggio, Mario Minniti, y la otra figura que mira al espectador es posiblemente un autorretrato. Los músicos están ensayando madrigales y el laudista del centro se siente transportado por la música, sus ojos húmedos y su expresión soñadora sugieren tristeza y amor perdido. La inclusión de un violín en el primer plano indica la presencia de otro músico.
El mecenas de Caravaggio, el cardenal del Monte, para quien se encargó esta obra, estaba interesado en la música y él y sus amigos daban clases a los músicos y fomentaban la experimentación musical. El espacio abarrotado de Los músicos puede evocar el ambiente musical que se respiraba en la casa de Del Monte.
La cabeza de Medusa
Este cuadro representa a Medusa, el monstruo de la Gorgona del mito griego cuyo pelo estaba hecho de serpientes y cuya mirada convertía a los espectadores en piedra. Medusa fue finalmente derrotada por el héroe Perseo, que la decapitó utilizando el reflejo de su escudo como guía.
Caravaggio representa a Medusa dando su último aliento, inmediatamente después del momento de su decapitación. La imagen está pintada sobre un lienzo circular extendido sobre un soporte de madera convexo. Esto imita la forma del escudo de Perseo y representa el reflejo de los últimos momentos de Medusa en su superficie pulida. También hace referencia a la práctica de dibujar a Medusa en los escudos cuando se entraba en batalla para demostrar la victoria sobre grandes adversidades.
Se cree que Caravaggio se utilizó a sí mismo como modelo para la imagen y, como autorretrato, Medusa es un buen ejemplo de la experimentación del artista con el género y la androginia. En consonancia con el interés de Caravaggio por representar el mundo tal y como aparecía y dibujar del natural, utilizó serpientes vivas, serpientes acuáticas comunes nativas del río Tíber, para modelar las víboras retorcidas de Medusa.
El verde de éstas y el del fondo contrasta fuertemente con el rojo de la sangre de la cabeza decapitada resaltando el carácter sangriento y visceral de la imagen. El cuadro fue enviado por el mecenas del artista, el cardenal del Monte, a Ferdinando I de’ Medici, Gran Duque de Toscana, como regalo, y fue bien recibido por la familia Medici, que lo expuso de forma destacada.
La vocación de San Mateo
Esta imagen pertenece al primer gran encargo de obras públicas de Caravaggio, la realización de pinturas para la pared lateral de la Capilla Contarelli de la iglesia romana de San Luis de los Franceses. Tiene dos piezas complementarias que representan otras escenas de la vida de San Mateo, incluyendo El martirio de San Mateo. Aquí, Caravaggio representa un momento del Evangelio de Mateo, en el que Cristo, acompañado por San Pedro, hace una seña al recaudador de impuestos Mateo para que se una a él como seguidor. La persona de Mateo ha sido identificada de diversas maneras.
La mayoría de las interpretaciones citan que la figura central con barba es Mateo, ya que el gesto de esta figura, una mano con un dedo extendido apuntando hacia su pecho, parece preguntar «¿quién, yo?». Otros han sugerido que Mateo es el hombre más joven con la cabeza inclinada al final de la mesa, lo que puede ser intencionadamente ambiguo.
El biógrafo Andrew Graham-Dixon atribuye a esta composición un significado político. Realizada hacia 1600, el año en que el rey francés Enrique IV se casó con María de Médicis, Graham-Dixon explica que el lento despertar de San Mateo del «sueño espiritual por la llegada de Cristo» es una alusión a la conversión del rey francés.
Este cuadro es un ejemplo notable de dos de los rasgos compositivos del artista: sus representaciones de figuras sagradas bajo la apariencia de romanos modernos, y su uso único de la luz. Las figuras que rodean la mesa están vestidas como miembros de la clase media de principios del siglo XVII y Jesús y San Pedro están más sencillamente vestidos y descalzos, los rostros son realistas y no están idealizados.
El único guiño iconográfico al contexto sagrado de la escena es la tenue aureola dorada en escorzo sobre la cabeza de Cristo, que queda parcialmente oscurecida por el rayo diagonal de luz cegadora. Estos detalles hicieron que los críticos expresaran su consternación ante la imagen y acusaran al artista de blasfemia.
Aunque Caravaggio incluye una ventana abierta en un lugar destacado de la imagen, ésta no proporciona ninguna luz; el brillo se origina en cambio fuera del marco del cuadro, y se sugiere como un acompañamiento de otro mundo a las presencias divinas de Cristo y San Pedro.
Caravaggio utilizó esta dramática fuente de luz para integrar el espacio de la capilla en el mundo del cuadro. Aunque su origen no es visible en el cuadro, la fuente de luz de la parte superior derecha pretendía conectar con la iluminación natural de la propia capilla y era una extensión de la luz que emanaba de una ventana situada directamente encima del altar de la capilla. El artista creó así una continuidad entre la escena de la llamada de Mateo y la capilla en la que estaba situada.
Santo Entierro
El Santo Entierro fue pintado originalmente para la iglesia oratoriana de Roma, Santa Maria in Vallicella. La escena muestra a los dolientes que llevan el cuerpo de Cristo a su lugar de enterramiento, con Juan el Evangelista en un manto rojo sosteniendo el torso de Cristo, y Nicodemo llevando las piernas de Cristo.
Una angustiada María de Cleofás, una llorosa María Magdalena y una Virgen María inclinada acompañan a Cristo a su entierro. Al igual que en sus otras obras, las figuras se presentan con un realismo que desmiente su significado religioso y esto se ve reforzado por los tonos rojos y marrones de la imagen (representativos de la paleta de Caravaggio en este periodo) que sirven para resaltar aún más la normalidad terrenal de los participantes. Es plausible que la composición se haya inspirado en la Pietá del siglo XV de Miguel Ángel en la Basílica de San Pedro, ya que el cuerpo flácido de Cristo, el brazo colgante y el pecho y la cabeza en escorzo se hacen eco de la pose de Cristo vista de frente en la escultura.
El cuadro está organizado a lo largo de una dramática diagonal, con figuras alineadas en descenso desde la parte superior derecha del cuadro hasta la esquina inferior izquierda. Cada persona ilustra una progresión de emociones acorde con su posición en el cuadro.
Los brazos extendidos y las palmas extendidas de María de Cleofás ocupan el vértice de la diagonal y sugieren la reacción inicial de incredulidad y desesperación ante la ejecución de Cristo. La composición desciende luego hacia una María Magdalena llorosa, con el rostro oculto al espectador; hacia la cabeza resignada e inclinada de la Virgen María; hacia Nicodemo, que se debate bajo el peso de Cristo. Vuelve su rostro hacia el espectador como si preguntara «¿qué sigue?». La pregunta la responde Juan el Evangelista, que se centra en el ejemplo del propio Cristo, cuya expresión de serenidad, paz y aceptación de la muerte completa el arco emocional del cuadro.
El cuadro fue concebido para ser colgado sobre un altar y la tumba de piedra que aparece en la imagen se hace eco de la forma y el aspecto del altar. En consecuencia, Caravaggio extiende la escena del entierro al espacio de los fieles y la fuente de luz frontal, más allá del plano del cuadro, parece emanar del propio altar: una luz divina de resurrección que anima y da esperanza a la escena del entierro.
La decapitación de San Juan Bautista
Esta es la obra más grande de Caravaggio y fue pintada como retablo para el Oratorio de San Juan Decollato, anexo a la Iglesia de San Juan en La Valeta, en Malta.
Está considerado como uno de los mejores cuadros de Caravaggio y puede ser su passaggio, un regalo que se suele hacer tras la investidura en la Orden de los Caballeros de Malta. Esta obra destaca por ser la única obra que Caravaggio firmó. La sangre que brota de la cabeza de Juan rezuma en la firma del artista como «Fra Michael Angelo», una firma centralizada que, según el historiador del arte Keith Sciberras, denota el nuevo estatus social del artista como Miguel Ángel, Caballero de Malta.
Algunos estudiosos, como el historiador del arte Herwarth Röttgen, han señalado que la firma con sangre de Caravaggio es un acto de contrición, en el que el artista se declara culpable y admite su participación en el asesinato de su amigo, hecho que precipitó su huida y exilio de Roma.
Por otra parte, David M. Stone sostiene que la decisión del artista de firmar la obra con la sangre de San Juan debe interpretarse como un gesto de celebración, en el que el artista marca su nueva vida en Malta como caballero y su posterior estatus social recién elevado.
Al igual que en otras obras de su periodo en Malta, las figuras se agrupan dejando grandes espacios vacíos o menos poblados por encima y adyacentes al foco de la acción. En consecuencia, aunque el artista imbuye a cada actor de una emoción o respuesta única, la individualidad queda subsumida a la ilustración colectiva del momento dramático.
La única figura que revela una emoción fuerte en la imagen es la anciana. El tenebrismo del artista relega gran parte de su rostro a la sombra, pero Caravaggio destaca sus manos, agarrándose la cabeza con horror. La anciana es el corolario emocional del plácido San Juan difunto y, por delegación, de la quietud de los actos testimoniales que definen al resto de los personajes. La cabeza de la anciana, agarrada entre las manos en señal de conmoción y consternación, representa la guía emocional del espectador en la escena.
