Odilon Redon nació como Bertrand Jean Redon en el seno de una familia próspera de Burdeos. Su apodo era una derivación del nombre de pila de su madre, Odile, que era una criolla francesa de Luisiana.
Debido a su mala salud, quizá debida a la epilepsia, Redon fue confiado al cuidado de su tío y creció en Peyrelebade, en la región francesa del Medoc, en la finca vinícola de la familia.
Su infancia fue solitaria, y describió los días que pasaba «viendo pasar las nubes, siguiendo con infinito placer el mágico brillo de sus fugaces variaciones«. Sin embargo, Redon también se caracterizó como un «niño triste y débil», que «buscaba las sombras». Recuerda: «Recuerdo que sentía una profunda e inusual alegría al esconderme bajo las grandes cortinas y en los rincones oscuros de la casa». Esta nota de melancolía y pesimismo encontraría su expresión en su arte de madurez, en particular en sus obras noir y misterios simbolistas.
Con el tiempo, Redon regresó a su familia en Burdeos, donde asistió por primera vez a la escuela a la edad de 11 años. Después de ganar un premio de dibujo, sus padres le hicieron estudiar con Stanislas Gorin en 1855. Gorin ejerció una profunda influencia en el artista en ciernes, como recuerda Redon: «Sus primeras palabras… fueron para aconsejarme que fuera yo mismo, y que nunca hiciera una sola marca con un lápiz si no estaba mi sentimiento y mi razón en ella«.
Gorin, un experto acuarelista, presentó a Redon a artistas románticos como Eugène Delacroix y Francisco Goya, cuyas obras se animó a copiar. También introdujo al joven artista en el arte de sus contemporáneos, como Jean-Baptiste-Camille Corot y Gustave Moreau.
Sus inicios
El padre de Redon le presionó para que estudiara arquitectura en lugar de arte, pero en 1857 suspendió las pruebas de acceso a los estudios de arquitectura en la École des Beaux-Arts. En París, Redon conoció al botánico Armand Clavaud, que le introdujo en las teorías científicas de Charles Darwin, en las obras literarias de Charles Baudelaire, Gustave Flaubert y Edgar Allan Poe, y en los textos sagrados del hinduismo y el budismo.
Redon continuó pintando acuarelas al estilo de Gorin, y en 1862 creó su primera obra importante, Roland à Roncevaux, que retrataba al héroe romántico de las Cruzadas en un estilo que recordaba a Delacroix. En 1864, Redon entró en el taller del célebre pintor académico Jean-Leon Gerome, una experiencia educativa que Redon describió como «torturada», debido al excesivo énfasis de Gerome en la representación mimética.
En 1865, en busca de un entorno más propicio, Redon regresó felizmente a su casa familiar de Burdeos y se dedicó a la escultura. Fue entonces cuando Redon conoció a Rodolphe Bresdin, un artista pobre pero totalmente original y excéntrico, cuya combinación de representaciones muy detalladas del mundo natural y temas visionarios tendría una profunda influencia en el joven artista. De hecho, Bresdin se convirtió en un mentor para Redon, enseñándole a hacer grabados y aguafuertes, y animándole a explotar el mundo del espíritu y el misterio al que Redon ya se sentía atraído.
Su periodo de madurez artística: Los Noir
La década de 1870 fue un periodo de profundos cambios en la vida y la práctica artística de Redon. En 1870 fue reclutado en la guerra franco-prusiana, que terminó con la humillante derrota de Francia y la Comuna un año después.
La experiencia interrumpió su vida y su trabajo como artista, agravando su tendencia natural a la melancolía. Pero al mismo tiempo, los tumultuosos acontecimientos de 1870-71 le llevaron a un gran avance artístico. De vuelta a París, comenzó a trabajar en lo que llamó sus noirs: dibujos monocromáticos al carbón que explotan la riqueza inherente del medio.
La extraordinaria gama de tonos, texturas y sombreados que Redon consigue en estas obras es extraordinaria, sólo comparable a los dibujos a lápiz de Georges Seurat de la misma época. El negro se convirtió en el medio ideal para que Redon expresara su imaginación. Como dijo Redon: «El negro debe ser respetado. Nada lo prostituye. No complace a la vista ni despierta la sensualidad. Es el agente del espíritu mucho más que el espléndido color de la paleta o del prisma«.
En 1872, Redon conoció a Henri Fantin-Latour, de quien aprendió el método de transferencia de la litografía. Cuando el padre de Redon murió sin dinero en 1874, Redon se dedicó a la litografía como medio de ganarse la vida, ya que estos grabados podían producirse y venderse en cantidades relativamente grandes, lo que le permitía comercializar sus obras a un público más amplio. Como él mismo describió: «Antes había intentado, en vano, exponer en los Salones oficiales con los numerosos dibujos que ya había realizado… Por eso hice mis primeras litografías (en 1878) para multiplicar mis dibujos«.
En 1876 conoció al poeta y crítico de arte Stéphane Mallarmé, y participó en reuniones periódicas en casa de Mallarmé, donde conoció a muchos escritores y artistas de su círculo simbolista. A finales de la década de 1870, Redon comenzó a recibir la atención de la crítica con la aparición de su Espíritu guardián de las aguas (1878). En 1879 realizó su primera serie litográfica, En el sueño.
Aquí puedes ver algunas de las ilustraciones perteneciente a esta colección de litografías.
En 1880 se casó con Camille Falte, una mujer criolla como su madre, y dijo que «creo que el sí que pronuncié el día de nuestra unión fue la expresión de la certeza más completa y no adulterada que jamás haya experimentado. Una certeza más completa incluso que mi vocación«. Sin embargo, la felicidad de su matrimonio se vio ensombrecida por la pérdida del primer hijo de la pareja, que murió a los seis meses. Esta tragedia sumió a Redon en una profunda depresión que describió poéticamente como un «melancólico desmayo«.
Durante este periodo, Redon trabajó principalmente en litografías, creando varias carteras concebidas como acompañamiento de obras literarias. Por ejemplo, To Edgar Poe apareció en 1882 (los poemas de Poe habían sido traducidos al francés una década antes por Mallarmé), y La tentación de San Antonio, inspirada en la novela de Flaubert, en 1896.
En los Salones de Mallarmé, Redon conoció al crítico y novelista Joris-Karl Huysmans, que se convirtió en un gran admirador del artista. La novela decadente de Huysmans, Contra natura (1884), cuenta la historia del dandi Des Esseintes, que se esconde de la sociedad en su mansión de las afueras de París. Entre su colección de arte se encuentran varias obras de Redon, incluidos dibujos al carbón. La novela contribuyó a hacer famoso a Redon.
Por la misma época, Redon entabló amistad con Paul Gauguin, quien comprendió claramente el arte visionario de su amigo: «No veo por qué se dice que Odilon Redon pinta monstruos. Son seres imaginarios. Es un soñador, un espíritu imaginativo«.
Redon expuso con los impresionistas en su última exposición colectiva en 1886. Sus obras señalaron los cambios en el arte moderno, desde el impresionismo hasta el simbolismo, y desde la observación de los efectos fugaces de la naturaleza hasta la preocupación por la subjetividad y la visión interior.
Sus últimos años: La etapa colorida
En la década de 1890, la obra de Redon experimentó un cambio radical, ya que comenzó a trabajar predominantemente con pasteles, empleando por fin el color después de años de trabajar sólo en negro.
Algunos estudiosos han atribuido el cambio a un despertar religioso, como demuestra el creciente interés del artista por temas tomados del budismo o el cristianismo, pero muchas de sus litografías en blanco y negro también estaban dedicadas a temas religiosos.
Estas son dos de sus representaciones de Buda
Sea cual sea el medio, la principal preocupación de Redon era la experiencia subjetiva de la espiritualidad, más que la ilustración de textos litúrgicos. El color se convirtió simplemente en un medio más para explorar ámbitos más allá de lo visible, utilizándolo con fines expresivos más que miméticos. Otros estudiosos han atribuido la adopción del color por parte de Redon a su felicidad personal, ya que su segundo hijo, Ari, nació en 1889.
En 1913, el artista reflexionó sobre su transición al color, diciendo: «Si el arte de un artista es la canción de su vida, una melodía solemne o triste, debo haber hecho sonar la nota clave de la alegría en el color».
En la década de 1890, la continua amistad de Redon con Gauguin propició su encuentro con los jóvenes artistas nabis. Maurice Denis vio en Redon un ejemplo de artista consagrado que también utilizaba las herramientas formales de su arte para expresar el sentimiento personal, o lo que él llamaba «el estado del alma del artista«. Redon también aprendió de los pintores más jóvenes y comenzó a adoptar su japonismo, el uso expresivo del color y el énfasis en la decoración.
Muchos de los nabis, como Édouard Vuillard y Pierre Bonnard, crearon proyectos decorativos a gran escala, como biombos y murales, y Redon también lo haría hacia el final de su carrera, sobre todo en sus pinturas murales para el castillo del barón Robert de Domecy y la abadía de Fontfroide.
A partir de 1900, Redon se centra en los retratos, muchos de ellos realizados por encargo, así como en temas mitológicos y literarios, bodegones florales y la obra decorativa antes mencionada. Todo lo que hizo a partir de aquí estaba totalmente inundado de colores brillantes que mostraban lo que el artista surrealista del siglo XX, André Masson, llamaría «cromatismo lírico«.
La fama de Redon creció hacia el final de su vida; en 1903 el gobierno francés le concedió la Legión de Honor. En 1913, el editor André Mellerio publicó un catálogo razonado de sus grabados; ese mismo año fue incluido en el famoso Armory Show de Nueva York, exponiendo más obras que ningún otro artista en la exposición. Redon murió en 1916, tal vez acelerado por la ansiedad y el temor que le producía su hijo, que estaba sirviendo como soldado en el frente de la Primera Guerra Mundial.
El legado de Odilon Redon ¿Cómo ha influenciado en la obra de otros artistas?
La gran influencia de Redon se divide en dos categorías que corresponden a los dos hilos principales de su obra: sus pinturas y pasteles tardíos, extraordinariamente vivos y coloridos, y sus primeros noirs. Para los nabis, el uso libre y expresivo del color de Redon fue lo que más impacto tuvo.
Maurice Denis atribuyó a Redon el mérito de la evolución espiritual de su propio arte, mientras que Pierre Bonnard dijo de Redon: «Toda nuestra generación cayó bajo su encanto y recibió sus consejos«. Más tarde, Henri Matisse reconoció la influencia de los pasteles de Redon en su propia paleta fauvista de colores.
Pero el impacto de los noirs de Redon en el arte moderno fue quizás aún más profundo, ya que en ellos encontramos su mayor originalidad e inventiva. Los surrealistas se sintieron especialmente atraídos por la calidad onírica de esos carboncillos y litografías, y André Breton, su líder de facto, fue un gran admirador. Una parte fundamental de la influencia de Redon fue lo sugestivo de su arte: en lugar de describir las cosas por nosotros, el espectador participa activamente en la interpretación de la obra.
El inventor del readymade, Marcel Duchamp, señaló: «Si tengo que decir cuál ha sido mi propio punto de partida, debería decir que fue el arte de Odilon Redon«. La influencia de Redon se extiende incluso más allá de las artes visuales, incluyendo la obra del compositor Toru Takemitsu
Analizando la obra de Odilon Redon, nos hemos dado cuenta de que existen ciertas similitudes entre algunas de las criaturas que Redon dibujó y los personajes de la película Monstruos S.A de Disney Pixar
Las obras más famosas de Odilon Redon
A continuación vamos a describir brevemente algunas de las obras más conocidas de Odilon Redon perteneciente a sus distintas etapas artísticas.
El guardián de las aguas
Una gran cabeza sostenida por unas alas flota sobre un mar tranquilo, contemplando un pequeño velero con ojos enormemente expresivos. Las gaviotas revolotean por el aire y rozan la superficie del agua, mientras ésta se extiende hacia el lejano horizonte.
Un delicado halo rodea la cabeza, lo que confiere a la extraña criatura un aura benévola y divina a pesar de sus brutales rasgos. Con su representación realista de imágenes oníricas, El espíritu guardián de las aguas anticipa el surrealismo del siglo XX.
Cuando el padre del artista, Bernard Redon, era joven, viajó de Francia a Luisiana para intentar recuperar el patrimonio perdido de la familia. Allí conoció a la madre de Redon y se casó con ella. A su regreso a Francia, Odile quedó embarazada de Odilon, que nació en Burdeos. El artista se lamentaba a menudo de no haber nacido en el mar, «un lugar sin patria en un abismo«, que quizás hubiera correspondido mejor a los orígenes de su sensibilidad visionaria.
El dibujo es típico de los noirs de Redon, en los que manipuló el carboncillo para conseguir una rica gama de tonos y texturas. El artista utilizó el barrido, el trazo, la incisión y los toques de tiza sobre un papel tratado de color crema, y a menudo dejaba que las zonas no tocadas de la hoja brillaran para resaltarlas.
Hombre Cactus
La cabeza de un hombre emerge de una maceta y su cuello se eleva como el tallo de una extraña planta híbrida. Unas delicadas espinas cubren su piel y su cabeza, dándole un aspecto de cactus y evocando al mismo tiempo la corona de espinas de Cristo u otros mártires similares. Con grandes ojos apagados, nariz achatada y labios anchos, la cabeza tiene una expresión a la vez observadora e indiferente.
El jarrón está decorado con la imagen de una amazona matando a un hombre, en referencia al mito griego de las mujeres guerreras, cuya combinación de rasgos femeninos y masculinos se hace eco de la combinación de formas humanas y vegetales en el dibujo.
El dibujo puede estar relacionado con una exposición que Redon vio en París en 1881 y que presentaba a los habitantes de la Tierra del Fuego. Los nativos sudamericanos expuestos, que Redon describió como «altivos, crueles y grotescos«, causaron un profundo aunque complicado impacto en el artista: por un lado, admiraba la pureza y la sencillez de los llamados pueblos «primitivos«, mientras que, por otro, reconocía en ellos la temible barbarie de los orígenes del hombre.
Al salir de una maceta cuadrada -símbolo de la cultura y la contención occidentales-, el híbrido hombre-planta de Redon puede entenderse como un intento de reconciliar los dos polos de la existencia humana, naturaleza y cultura, salvaje y civilizado.
El ojo, como un globo extraño, se mueve al infinito
Un globo ocular se ha transformado en un extraño globo, cuya mirada se dirige al cielo mientras se eleva sobre el horizonte. En lugar de una cesta con pasajeros, el globo lleva una cabeza cortada en una bandeja, muy parecida a la de San Juan Bautista en la historia bíblica de Salomé. En la parte inferior izquierda se ven las frondas de una planta parecida a una palmera, y el cielo está lleno de densas nubes.
Las cabezas cortadas aparecen con gran frecuencia en el arte y la literatura simbolistas, ya sea en las historias de Salomé o en imágenes más misteriosas como ésta.
La cabeza o el globo ocular disociado del cuerpo físico es un símbolo de la libertad de las limitaciones de la vida cotidiana y de la consecución de un plano superior de conciencia. Como escribe la académica y comisaria Jodi Hauptman, «flotando «hacia el infinito», liberados de las limitaciones del cuerpo y la mente, los ojos de Redon son libres de ver realmente, más allá de la realidad, más allá de la naturaleza, más allá de lo visible».
Esta obra se incluyó en la cartera de seis litografías de Redon, A Edgar Poe, y es la imagen más famosa de la serie. Los grabados no estaban pensados como ilustraciones de los poemas de Poe, sino como «correspondencias«, según la expresión de Redon.
La poesía de Mallarmé y de otros simbolistas, que consideraban que la sugerencia, más que la descripción, era el objetivo más elevado del arte, se caracteriza por un enfoque igualmente evocador. Por otra parte, el globo ocular gigante del grabado prefigura el primer plano extremo del óculo rebanado en la película surrealista de Luis Buñuel, Un Chien Andalou.
La Araña Sonriente
Una extraña araña sonriente con diez patas es el tema de la litografía de Redon. El cuerpo redondo y peludo de la araña tiene un rostro humano, con una nariz respingona y una amplia boca sonriente que deja ver una hilera de pequeños dientes.
La criatura se inclina ligeramente hacia un lado sobre sus enjutas patas, como si acabara de descender del techo a través de un hilo de seda. El dibujo cuadriculado del suelo da una sensación de espacio tridimensional, pero el realismo del escenario no hace sino realzar el efecto sorprendente del tema (¿quién ha visto una araña así en el suelo de baldosas de su cocina?).
Redon se basó en un dibujo anterior a carboncillo, «La araña llorando«, pero el medio litográfico (que utiliza tinta grasa o crayón aplicado directamente a una piedra lisa) era igualmente adecuado para la exploración del color negro por parte del artista.
A Redon le fascinaban las ciencias naturales y, animado por su amigo, el botánico Armand Clavaud, estudió anatomía, osteología y vida microscópica. También frecuentaba el Museo de Historia Natural de París, que incluía exposiciones de anomalías biológicas, y asistía a conferencias en la Escuela de Medicina. De hecho, muchos de sus «monstruos» se basaban en la observación, pero eran transformados por la imaginación del artista.
Es el reconocimiento de nuestra humanidad en estas extrañas criaturas híbridas -la sonrisa bobalicona y dentada de una araña peluda- lo que las hace tan atractivas y repelentes al mismo tiempo.
Ojos Cerrados
Este cuadro representa una figura con los ojos cerrados, los hombros desnudos y un casco apretado de pelo oscuro, que parece surgir del mar. El motivo de los ojos cerrados atraía a Redon, para quien el símbolo evocaba el misterio, el sueño, la meditación y la vida interior. Al mismo tiempo, los ojos cerrados también pueden connotar la muerte, que para los simbolistas representaba la huida definitiva del mundo real y de las limitaciones terrestres de la vida consciente.
Ojos cerrados marcó un punto de inflexión en la carrera de Redon, cuando comenzó a adoptar el color por primera vez en su arte. De hecho, Redon basó el cuadro en un dibujo al carbón anterior del mismo tema. En este caso, sin embargo, la paleta es bastante sutil.
Redon empleó finas pinceladas de pintura al óleo para dar un efecto translúcido y etéreo, mientras que los tonos pálidos y la composición de tres cuartos evocan los retratos de mármol del Renacimiento italiano.
Ojos cerrados se ha convertido en una especie de icono simbolista (fue la primera obra de Redon en ser adquirida por un gran museo francés, en 1904), y probablemente representa a la esposa de Redon, Camille Falte. Sin embargo, hay que reconocer la ambigüedad del género de la figura, que es un signo más del distanciamiento del mundo material representado.
El andrógino era un tema muy popular para los simbolistas por su asociación con el reino espiritual, y su naturaleza intrínsecamente híbrida (las imágenes de San Juan de Leonardo lo retratan a menudo de forma decididamente femenina, por ejemplo). Por último, el espacio etéreo que lo rodea contribuye a la sensación de infinito, y el efecto general de la obra es de serena calma.
La Baronesa de Domecy
Este es uno de los varios retratos que Redon pintó de la esposa de su amigo y mecenas, el barón de Domecy. En este caso, la retrata en medio de un fondo floral abstracto.
El rostro y la cabeza de la mujer están dibujados de manera precisa y realista, con delicados trazos de grafito para definir sus rasgos. El fondo de papel de color canela sustituye a su piel, y sus tonos apagados concuerdan con su expresión seria y retraída, como si estuviera perdida en sus propios pensamientos.
En contraste con su rostro monocromático, la blusa roja de la Baronesa sugiere un alma más apasionada de lo que su comportamiento reservado podría indicar. Asimismo, la profusión de motivos florales -que parecen más decorativos que reales- confiere al escenario un aspecto onírico, que tal vez simbolice su vívida vida interior.
Bouquet de Flores
Las numerosas naturalezas muertas florales o bodegones que Redon creó al final de su carrera se encuentran entre sus obras más populares y reconocibles, y han sido ampliamente reproducidas. En este caso, una variedad de flores de vivos colores, delicadamente dibujadas al pastel, brotan de un jarrón azul decorativo, que ha sido colocado sobre un fondo abstracto de tonos óxido, ocre, violeta y rosa.
El jarrón, que también está decorado con un motivo floral, parece flotar en el espacio, en lugar de apoyarse en una superficie evidente. Varias mariposas pequeñas revolotean alrededor del ramo.
Las naturalezas muertas al pastel de Redon parecen familiares, pero al mismo tiempo evocan las imágenes realzadas de la memoria eidética o fotográfica. Redon describió sus flores como «en la confluencia de dos orillas, la de la representación y la de la memoria».
En efecto, los colores brillantes y el escenario indeterminado ayudan a situar el ramo en el ámbito de la visión interior. Más que un mero elemento de decoración doméstica, las flores parecen una aparición, un maravilloso producto de una imaginación febril.
El Día y la Noche
En 1910, Redon aceptó decorar la biblioteca de la finca de su amigo y mecenas, Gustave Fayet, un artista que había comprado la abadía medieval en 1908 con la intención de restaurarla. Con total libertad en el proyecto, Redon creó dos grandes paneles, Día y Noche, para las dos paredes, y un panel más pequeño sobre la puerta.
El Día, que representa cuatro caballos en homenaje a las decoraciones del techo de Delacroix para el Louvre (la Galería de Apolo) en un entorno de tonos dorados y flores, expresa la alegría que Redon asociaba al color. En los paneles, Redon contempla retrospectivamente su propia obra, ya que el Día evoca su periodo del color y la Noche mira hacia atrás a sus «noirs».
En Noche, varias figuras ocupan un paisaje, con árboles oscuros silueteados contra una luz dorada bajo un cielo azul oscuro, cabezas aladas flotantes y profusión de plantas y flores y mariposas revoloteando. Madeline Fayet, la esposa de Gustave, y su hija Simone están representadas como dos mujeres con velo.
A la derecha del árbol aparecen los perfiles de Gustave Fayet, de sus hijos León y Antoine, y de Camille Redon. También aparecen varios músicos, como Robert Schumann, el compositor Déodat de Séverac y el pianista Ricardo Viñes.
Al incluir a los músicos, Redon rinde homenaje a la influencia de la música en su propia obra. Violinista que a veces actuaba en público, Redon decía que «la música es un arte nocturno, el arte del sueño«. La noche es en sí misma un sueño, y la representación de las figuras en colores más oscuros sugiere que habitan el mundo nocturno del sueño y el ensueño.
Las mariposas, como dijo Redon, pretendían ser criaturas de luz que aparecían de la «crisálida de la oscuridad«. Si bien Redon reconoce su noir en las figuras sombrías, la luz dorada que las rodea mitiga la oscuridad, de modo que la escena evoca una especie de paraíso apacible e imaginativo.
El Cíclope
Polifemo, el mítico monstruo tuerto de la Odisea de Homero, se asoma desde la cima de una colina rocosa mientras la ninfa cautiva Galatea duerme en su gruta, rodeada de flores.
Redon representó a menudo escenas de la mitología clásica en sus pasteles y pinturas posteriores, y debió de conocer la versión de Ovidio de la historia de Polifemo. En su cuadro, como en el poema, el cíclope se enamora de la ninfa del mar. Sin embargo, también conocía las aclamadas obras de Gustave Moreau que representaban la historia de forma trágica en la década de 1880.
Redon parece contrastar los elementos a los que pertenecen las dos figuras, con el cíclope surgiendo de la tierra dura y rocosa, y la ninfa acunada dentro de la gruta marina y su abundante y femenina flora. Con su gran y suave ojo expresivo que evoca la «cabeza soñadora» del Simbolismo, Polifemo no es el monstruo devorador de hombres de la Odisea de Homero, sino una criatura amable, incluso caprichosa.
A diferencia de Moreau, Redon no trata el tema de forma trágica ni representa el deseo frustrado. El cuerpo de Galatea acurrucado hacia un lado, con el rostro durmiendo parcialmente oculto por su brazo extendido, sugiere intimidad, un giro hacia el mundo interior de los sueños. Y, en lugar de contemplar a la ninfa desnuda mientras duerme, Polifemo inclina la cabeza y mira hacia el espectador con una mirada casi inquisitiva.
El resultado es que el espectador, cuya mirada es inicialmente atraída por la forma de la ninfa, es consciente de estar siendo observado por un gigante que guarda suavemente esta visión interior.
Desde el punto de vista estilístico, el cuadro puede considerarse una síntesis de la obra de Redon hasta ese momento de su carrera, ya que combina su temprano interés por la pintura al óleo con la paleta de colores de su periodo al pastel, junto con una imagen de un «monstruo» que podría haber sido extraída de uno de sus noirs.
